“BRIÈVETÉ, PASSION, ÂME, VÉHÉMENCE”

Donizetti est le symbole par excellence de l'opéra romantique italien, avec ses airs électrisés faits pour les grandes voix. Quelques chefs-d'œuvre, aussi bien tragiques que franchement comiques, restent de son énorme (et inégale) production qui a préparé l'avènement du grand opéra verdien.

Le surnom dont l’affublèrent ses compatriotes lui allait si bien : " Dozzinetti " – en italien " Petites Douzaines ". Autrement dit : celui qui écrivit des opéras à la " petite douzaine ". Les chiffres en effet impressionnent : 75 opéras entre 1816 et 1843. Même Rossini, son prédécesseur pourtant rompu à l’exercice, n’avait pas fait autant ; même Verdi, l’un de ses héritiers directs, dans ses années de galère, ne viendra pas le défier sur ce terrain. Gaetano Donizetti reste le compositeur italien le plus prolixe de l’ère romantique. Car outre ses opéras, son corpus compte une quinzaine de symphonies, une vingtaine de quatuors, près de deux cents mélodies et duos, ainsi qu’une poignée de cantates et d’oratorios (dont une très touchante Messe pour Bellini). L’ensemble demeure d’ailleurs aussi ignoré et absent du répertoire que le sont les deux tiers de sa production lyrique, essentiellement représentée par le sextuor magique Lucia di Lammermoor, Don Pasquale, La Fille du régiment, L’Élixir d’amour, Maria Stuarda, Anna Bolena : six arbres somptueux qui cachent une forêt diversement composée, de laquelle resurgissent çà et là des trésors moins connus, appréciés à leurs heures du public (Lucrezia Borgia, Linda di Chamounix, Roberto Devereux, La Favorite), quand d’autres opus, relégués au second plan, relèvent d’un intérêt historique et musicologique indiscutables, comme ceux que le label anglais Opera Rara ressuscite régulièrement.
"Une noble physionomie"
Cinquième d’une famille de six enfants, Gaetano Donizetti voit le jour le 29 novembre 1797 à Bergame, cité lombarde située à une cinquantaine de kilomètres de Milan. Le milieu est modeste. À neuf ans, le garçonnet devient l’élève de Johann Simon Mayr (1763-1845) à l’église Sainte-Marie-Majeure de la ville ; les œuvres de Mayr, Italien d’origine allemande, représentent un chaînon non négligeable entre l’opéra italien à la Paisiello et le bel canto de Rossini : Donizetti s’en souviendra. Entre 1815 et 1817, il se perfectionne à Bologne avec Stanislao Mattei, autrefois le professeur de Rossini, puis, engagé dans l’armée autrichienne, se fait remarquer à l’opéra avec Enrico di Borgogna (Venise, 1818). Il achève quelques ouvrages légers et voit sa carrière progresser à un rythme appréciable. Après Zoraida di Granata à Rome (1822), son premier succès, il donne quelques mois plus tard La Zingara à Naples, ville où Rossini a triomphé peu avant. À cette occasion, le débutant Vincenzo Bellini fait la connaissance de Donizetti, un " Lombard qui a non seulement un grand talent, mais qui est aussi un grand homme, une noble physionomie, à la fois douce et imposante, qui inspire la sympathie et le respect ", juge l’auteur de la future Norma, qui sera bientôt inquiet des succès du Bergamasque. Donizetti entame une collaboration avec le célèbre Teatro San Carlo de Naples qui se poursuivra, au gré de quelques infidélités, jusqu’à son ultime partition en 1844 (Caterina Cornaro) : L’Esule di Roma (1828), Elisabetta al castello di Kenilworth (1829), Imelda de’Lambertazzi (1830)…
"Tu connais ma devise ? Vite !"
À Rome, où la réussite de sa petite farce L’Ajo nell’imbarazzo a élargi son audience, il a rencontré Virginia, qu’il a épousée en 1828. Son décès, en 1837, précédé de la mort de leurs trois enfants, est un drame dont Donizetti portera toujours le poids ; peut-être son addiction maladive au travail sera-t-elle pour lui le moyen de combler cette douleur. Étrange parenté biographique, d’ailleurs, avec le sort que connaîtra Verdi quelques décennies plus tard. Donizetti, on l’a dit, travaille frénétiquement. " Tu connais ma devise ? lance-t-il… Vite ! C’est peut-être regrettable mais ce que j’ai fait de bon a toujours été fait vite ; et souvent le reproche de négligence concerne ce qui m’avait demandé le plus de temps. " En 1832, l’opéra buffa L’Élixir d’amour répand une irrésistible bouffée de bonne humeur sur les scènes italiennes et internationales, tandis que le 26 septembre 1835, le San Carlo de Naples accueille la création de Lucia di Lammermoor, qui devient le prototype de l’opéra romantique et bientôt son ouvrage le plus joué. " Elle a plu, elle a beaucoup plu, si j’en crois les applaudissements et les compliments que j’ai reçus. J’ai été rappelé plusieurs fois, et les chanteurs encore davantage. "Lucia s’exporte bientôt aux quatre coins du monde et le consacre définitivement. Bellini disparu, Gaetano Donizetti s’impose comme l’un des premiers compositeurs d’Italie, avec Saverio Mercadante (1795-1870). Il s’adapte aux styles, aux formes, aux livrets, à la censure et surtout aux exigences des chanteurs, ces dieux du bel canto (Pasta, Rubini, Tacchinardi-Persiani…) dont il satisfait et exalte le génie vocal. Le voilà qui écrit pour Milan (Lucrèce Borgia, 1833), Florence (Rosmonda d’Inghilterra, 1834), le Théâtre-Italien de Paris (Marino Faliero, 1835 ; Don Pasquale, 1843), le voici offrant des tragédies royales dans la veine d’Anna Bolena pour Naples (Maria Stuarda en 1835, Roberto Devereux en 1837), des spectacles pompeux pour l’Opéra de Paris (Les Martyrs et La Favorite en 1840, Dom Sébastien, roi du Portugal en 1843), ou des comédies virevoltantes, en français (La Fille du régiment en 1840) comme en italien (Don Pasquale en 1843). À Vienne, où il est nommé maître de chapelle en 1842, il offre Linda di Chamounix, consacre ses derniers efforts à Caterina Cornaro mais tombe malade à Paris. Atteint d’une syphilis méningovasculaire, Donizetti est interné en 1845 à Ivry-sur-Seine, d’où il ne sortira que dix-sept mois plus tard. Rapatrié à Bergame au terme d’un bras de fer avec les autorités françaises, il s’éteint dans sa ville natale le 8 avril 1848. Quand, pour le centenaire de sa naissance en 1897, Giuseppe Verdi est sollicité pour composer une œuvre à sa mémoire, il refuse et répond : " Donizetti a su créer de ses propres mains un tel monument que les maestri ses successeurs ne sauraient lui en élever un plus grand. "À première vue, la production de Donizetti pourrait sembler uniforme stylistiquement et esthétiquement. Fausse impression, tant le copieux catalogue se découpe, grosso modo, en quatre périodes (1), au cours desquelles la palette expressive et l’esthétique générale évoluent en procédant davantage par glissements et touches successives que par ruptures nettes. Réglons d’emblée la variété des sources littéraires et les virages permanents entre tragique et comique. Potentiellement, toute intrigue peut convenir à Donizetti, car " quand le sujet plaît, le cœur parle, la tête vole, la main écrit ", dit-il. Sa seule exigence : " brièveté, passion, âme ; véhémence des situations ; des vers fluides que l’on peut mettre en musique ". Si sa muse mélodique, indéniable quoique irrégulière, n’exerce pas les sortilèges de son contemporain Bellini avec ses " mélodies, longues, longues, longues " tant prisées de Verdi, elle coule avec naturel, surtout quand le sujet l’inspire.
"Secouer le joug des finales"
Les années de formation, comprises entre 1816 et 1830, permettent à Donizetti de se roder à travers une trentaine d’opéras où alternent le genre semi-sérieux, la farce et le drame : l’influence de Mayr est perceptible, et avec elle une forme d’austérité héritée de Gluck ou Cherubini. Toutefois, comme à l’époque tout musicien doit " imiter Rossini ou bien disparaître des scènes ", pour reprendre l’expression de Giovanni Pacini, Donizetti ne se détourne pas d’un carcan un peu scolaire, tant dans ses airs et ensembles que dans l’architecture générale des ouvrages. Avec les années de maturité (1830-1835), sa palette se resserre, il quitte le terrain du dernier classicisme pour " secouer le joug des finales ", annonce-t-il ; le monumental et le solennel s’effacent au profit d’une esthétique romantique où l’action est menée plus nerveusement, les sentiments et les émotions se coulant dans un cadre plus fluide dont l’objectif est d’obtenir " une déclamation accentuée par des sons, tout compositeur devant deviner et faire surgir un chant de la déclamation des paroles ". Les ensembles explorent la psyché des personnages avec plus de profondeur parfois que les airs seuls (Lucrezia Borgia), tandis que les frontières entre arioso et déclamation, air et duo s’estompent, pour une meilleure continuité dramatique (Maria Stuarda). Si Anna Bolena montre quel fin psychologue il est et quel sens du théâtre est le sien à travers le portrait flamboyant d’une reine martyre, il n’est plus question de psychologie dans l’opéra buffa : ce qui compte, c’est le sens du rythme et la vivacité des enchaînements, et Donizetti excelle dans ces domaines. Il y apporte même une touche de mélancolie très personnelle (" Una furtiva lagrima " dans L’Élixir d’amour). Lucia di Lammermoor (Naples, 1835) ouvre la période de la grande célébrité pour l’Italien : c’est la première des sept collaborations qui suivront avec le librettiste Salvatore Cammarano, très habile artisan. Si Lucia frôle la perfection formelle, elle est pourtant composée, explique Gilles de Van (2), " suivant les règles en vigueur mais ne contient pas d’innovations majeures. Chaque pièce trouve sa juste place avec une illustration musicale inspirée ". Enfin, la dernière période de sa vie correspond à l’envolée de sa carrière européenne : le voici qui, confronté au grand opéra, livre pour Paris une partition magnifique de cohérence musicale et dramatique (La Favorite), où se fondent tous les ingrédients du grand spectacle français. Le Duc d’Albe, sur un livret d’Eugène Scribe (1840), restera inachevé et la trame sera réutilisée quinze ans plus tard par Verdi dans Les Vêpres Siciliennes : passage de relais d’un maître italien à un autre.
(1, 2) Gaetano Donizetti, Gilles de Van, Bleu Nuit éditeur, 2009.