« Avec Mozart, tout sauf le dogmatisme »

Comment diriger Mozart aujourd'hui ? René Jacobs, auteur d'une série marquante d'enregistrements d'opéras de Mozart, dont il y a peu une splendide "Flûte enchantée", apporte ses éclaircissements.

Abordez-vous Mozart comme vous le faites avec des répertoires plus anciens ?
Mon approche est conditionnée par ce que j’ai fait dans les opéras de ses prédécesseurs, puisque Mozart, tout génie qu’il était, s’inscrit bien entendu dans une continuité. Par ailleurs, je respecte énormément le texte, même dans les récitatifs. Je commence par étudier les notes et les paroles d’une manière presque sèchement musicologique. C’est en étudiant de nombreux livrets baroques que j’ai commencé à voir comment les vers étaient mis en récitatif. Dans cette optique, les ressemblances entre Mozart et Haendel ou Monteverdi sont évidentes.
Comment procédez-vous pour retrouver les tempos qu’utilisait Mozart ?
Il y a trois principaux moyens. Tout d’abord, je regarde si la partition est notée alla breve (à 2 ou à 4). Par exemple si l’ouverture de La Flûte enchantée commence par un adagio alla breve (à 2), celui-ci sera moins lent qu’un adagio noté à 4. J’essaie aussi de me documenter sur les réactions que les auditeurs ont eues en entendant la direction de Mozart. On a beaucoup de chance que Mozart ait tellement été étudié. Par exemple, un article dans un journal musicologique allemand du XIXe siècle raconte que trente ans seulement après la création de La Flûte enchantée, un instrumentiste qui avait joué l’œuvre sous la direction de Mozart se plaignait que les tempos soient devenus trop lents.
Et pour les ensembles ?
Les indications sont très précises. Les tempos sont dictés par le débit normal de la langue parlée, puisque les finales remplacent les récitatifs de dénouement des opéras baroques. Sauf dans les cas précis où le temps s’arrête, c’est la vitesse de la langue parlée qui doit dicter le tempo. Le chanteur doit impérativement chercher ce juste milieu entre le chanté et le parlé. Il faut dire au chanteur de réserver les moments de pur chant à la fin, pour accroître l’effet du récitatif et du chant.
Comment travaillez-vous le paradoxe du chant mozartien, qui semble naturel alors qu’il est l’un des plus difficiles ?
D’abord, je voudrais dire et redire que selon moi, le "chant mozartien" n’existe pas. C’est le chant dans le style de son époque au même titre que Cimarosa ou Paisiello. Si aujourd’hui, on utilise ce terme, c’est uniquement pour des raisons commerciales. Cela dit, les chanteurs mozartiens doivent être à la hauteur de ce qu’ils chantent, ce qui est déjà considérable : avoir un cantabile parfait, des coloratures précises, une culture du piano et une palette de couleurs variée. Prenez le cas de la Reine de la nuit : on lui demande d’être virtuose, qu’elle ait ses contre-fa, mais on lui pardonne un peu vite d’être inexpressive au début de son premier air. Or pour bien chanter Mozart, on a besoin de toute cette palette de couleurs. En fait, on a besoin de chanteurs intelligents.
Comment peut-on avoir une idée des ornementations de l’époque ?
Il nous est parvenu des volumes d’airs de Mozart avec les ornementations que faisaient les interprètes à l’époque. Avec les ornements, il ne s’agit pas d’améliorer la musique de Mozart mais de témoigner de l’amour qu’on a pour elle. Bien sûr, certains numéros se portent davantage à l’ornementation, par exemple le deuxième air de Cherubino, lorsqu’il chante pour la Comtesse, qui s’écrie d’ailleurs : "Che bella voce !"
Pourquoi votre Sarastro a-t-il une voix aussi légère dans votre disque de La Flûte enchantée ?
Mais parce qu’il faut éviter comme la peste les basses wagnériennes dans ce rôle ! C’est anachronique, d’une aberration totale. Il est donc vital de revenir à plus de légèreté. Dans le cas de Sarastro, il est important de savoir qui a chanté à la création. C’était une basse au timbre clair, sinon Mozart n’aurait jamais composé le deuxième air avec quatre dièses…
Sarastro n’est-il pas, comme on le montre souvent sur scène, un personnage sinistre ?
Non, ce n’est pas du tout dans la musique. Sarastro n’a pas d’air à proprement parler, plutôt des lieder sacrés, d’une rare éloquence. On se demande souvent : pourquoi est-il misogyne, pourquoi a-t-il des esclaves ? ! Eh bien tout simplement parce qu’il n’est pas parfait : c’est un grand maître, et c’est aussi un homme. Il fait des fautes mais évolue, lui l’initié, vers le bien, au fil de l’opéra. La preuve, c’est que finalement il initie une femme, Pamina. C’est l’une des raisons pour lesquelles je ne voulais pas d’une voix trop noire, qui fasse peur. Sarastro est une lumière…
... ce que Bergman a vu bien vu dans son film.
Oui ! Je dois dire que c’est génial… Bergman change le livret mais ne trahit jamais le sens de l’œuvre.
Lorsque vous avez enregistré La Flûte enchantée en studio, cela faisait-il une différence par rapport aux représentations scéniques ?
Si je ne voulais pas paraître irrévérencieux, je dirais oui, bien sûr, parce qu’en studio j’étais totalement libre ! Il est en effet très difficile de convaincre les metteurs en scène que les dialogues sont déjà de la musique et que je dois y avoir mon mot à dire. Au moins, pour le disque, je n’avais pas ce problème et je pouvais pousser mes idées à bout.
Vos récitatifs et l’utilisation du piano-forte sont très novateurs dans vos productions…
L’emploi que j’ai fait du piano-forte dans La Flûte est à la fois historique et, pour les dialogues, une fantaisie plus personnelle. Mais rien ne prouve que ça n’aurait pas pu être comme ça. Surtout qu’à l’époque de Mozart, celui qui dirigeait l’orchestre le faisait depuis le piano-forte.
Qu’apportent les instruments dit "d’époque" à l’interprétation mozartienne ?
La facture des instruments anciens permet surtout de détacher les notes, et le legato se fait alors sentir comme un bel effet spécial. Les instruments modernes excellent, eux, dans le legato, et c’est pour le staccato qu’un "effort" devient nécessaire. Les instruments anciens utilisent le vibrato comme un effet expressif, tandis que pour les instruments modernes, un son sans vibrato est un son extraordinaire. Les timbres individuels des instruments anciens restent très distincts quand ils jouent ensemble, tandis que dans l’orchestre moderne, les couleurs se mélangent et se confondent davantage.
Quels sont les autres genres d’anachronismes à éviter quand on aborde les symphonies ?
Attention : il ne faut pas être dogmatique. Des orchestres "modernes" jouent Mozart de manière tout à fait admirable, je ne suis pas contre. Cependant, les instruments anciens apportent quelque chose que les modernes n’ont pas : avec eux, on est parfois au bord de la rupture, à la limite des possibilités techniques. Mozart a voulu cela, et le confort des instruments modernes ne permet pas de le ressentir… J’aimerais diriger plus souvent les concertos et symphonies de Mozart, mais je suis catégorisé "chef lyrique"…
Lorsque l’on aborde les opéras de Mozart, on doit lutter contre certains clichés. Par exemple que le livret de La Flûte enchantée est à la fois incohérent et médiocre. Qu’en pensez-vous ?
J’ai écrit un texte à ce sujet dans le livret du CD dans le but de réhabiliter, à la suite du musicologue Jan Assmann, le travail de Mozart et Schikaneder, qui est à replacer dans le contexte des Lumières. En résumé, il faut comprendre que le projet des deux auteurs était que le public participe à l’initiation montrée sur scène. Ainsi on comprend mieux le déroulé de l’action, qui n’a plus rien d’illogique. Il ne faut pas oublier non plus qu’ils étaient, comme Haydn du reste, francs-maçons. La loge de Mozart ("Die Wiener Illuminaten") était persécutée : son message fraternel ne pouvait donc pas être dit à haute voix. D’une certaine manière, La Flûte enchantée (tout comme Idoménée, du reste) nous met en garde contre tout extrémisme religieux.
Un message bien actuel !
Tout à fait, mais c’est bien en remontant à la source du message mozartien que l’on peut le percevoir. Pourquoi, dès lors, se permettre de réécrire le livret, comme cela a été fait à l’Opéra Bastille ? Comment justifier une telle prétention, sur quelles bases ? ! Parfois, en voulant abusivement moderniser une œuvre, on passe à côté de son essence et de la modernité qu’elle portait dans son contexte, au moment de la création. Le problème, c’est qu’aujourd’hui, dans le milieu lyrique, il n’y a pas assez de gens qui connaissent vraiment bien la musique.
Du coup, êtes-vous tenté de mettre en scène ?
Difficile de répondre de manière définitive. Cela serait sûrement très dangereux.
C’est-à-dire ?
J’aurais des idées. Mais il me faudrait des assistants connaissant parfaitement les métiers de la scène. Il existe des exemples de collègues qui ont déjà tenté l’expérience, et cela n’a jamais été très convaincant. Je rêve néanmoins d’une autre conception de l’opéra. Actuellement, un metteur en scène est engagé, il va réfléchir sur l’œuvre puis développer un concept ; après, on engage les chanteurs et le chef… Au fond, qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’ils sont interchangeables ! Je suis totalement contre ce système. De manière utopique, il me semble que le chef doit pouvoir développer le concept scénique avec le metteur en scène. Ensemble. Et qu’ensuite le metteur en scène le réalise. Le drame, c’est que mes collègues ont souvent abdiqué leurs prérogatives pour pouvoir continuer à diriger dans les lieux de prestige.
Que pensez-vous des mises en scènes "à l’ancienne" comme celles de Benjamin Lazar ?
Il faut se méfier des "reconstitutions", le mot est dangereux. Certes, utiliser un éclairage à la bougie, comme au XVIIIe siècle, a un effet féerique. Mais est-ce suffisant ? Que penser, sinon, de la prononciation "à l’ancienne" ? Moi qui travaille en ce moment à Platée de Rameau, je suis prudent : on n’est sûr de rien en ce domaine. Il faut faire attention à ne pas créer de barrière supplémentaire entre le public et l’œuvre. On vit en 2010… De manière générale, je crois qu’il faut suivre les règles de l’authenticité, mais en partie seulement et sans dogmatisme. Tout est question de goût, en fait. Prenez l’orchestre à la création du Couronnement de Poppée de Monteverdi à Venise par exemple, c’était un groupe d’une dizaine de musiciens. Peut-on reprendre un tel effectif dans nos grands théâtres modernes ? Non, cela n’a pas de sens. Là, il faut être pragmatique. Ce qui compte, c’est de pouvoir garantir l’authenticité de l’esprit de l’œuvre. Monteverdi lui-même aurait adapté la partition. De même, dans Agrippina de Haendel, pour rendre le continuo plus vivant, je fais des anachronismes volontaires en proposant un effectif plus important que ceux de l’époque du compositeur. Les lois sont là pour être transgressées.
Finalement, comment sonnera Mozart dans cinquante ans ?
Il y a un demi-siècle, je faisais le deuxième des trois garçons de La Flûte… À l’époque, je me rappelle aussi avoir entendu les ensembles, vraiment merveilleux, dans le Cosi fan tutte de Karajan. A-t-on vraiment fait mieux après ?