Anne-Sophie Mutter : « L’art rend plus humain »

Depuis son premier concert à treize ans et son premier disque à quinze ans avec Karajan, elle n'a jamais arrêté. Mais la plus célèbre violoniste au monde sait prendre le temps d'être une humaniste attachée au présent et œuvrant pour l'avenir.

Berlin, aéroport de Tegel, 8 septembre 2011, 20 h 40. Le vol AF 2534 vient d’arriver avec quinze minutes de retard. Message sur mon portable de l’attachée de presse de Deutsche Grammophon qui s’inquiète. D’abord prévu le lendemain à 9 h du matin, le rendez-vous a été avancé au jour même à 21 h, soit trente-cinq minutes à peine après mon arrivée prévue. Anne-Sophie Mutter m’attend dans une suite de l’hôtel Adlon, le plus chic de Berlin. Une pluie fine tombe. Le taxi arrive devant l’hôtel à 21 h 17. L’attachée de presse m’attend à la réception et me conduit avec empressement au sixième étage. Belle comme le jour, Anne-Sophie Mutter ouvre la porte avec naturel et bonne humeur. J’installe péniblement mon matériel sans qu’elle manifeste aucune impatience. Oui, elle comprend le français mais préfère s’exprimer en anglais. Jamais à aucun moment elle ne me fera répéter un mot. Je n’ose lui offrir une boîte de chocolats "Maxim’s", achetée pour elle à l’aéroport, à cause d’une subite timidité. À la fin de l’entretien, elle me proposera de repartir avec une bouteille de champagne Moët & Chandon bien frappé, geste élégant de la direction de l’hôtel, mais qu’elle ne compte pas boire. Enhardi par sa générosité, je brandis mes chocolats. Dans un français parfait, elle me dit : "Me les auriez-vous offerts si je ne vous avais pas donné le champagne ? C’est intéressant !" Et elle éclate de rire devant ma mine embarrassée.
Il y a beaucoup de très bons violonistes de par le monde. Et puis deux extraterrestres : Gidon Kremer et vous. Qu’en pensez-vous ?
Concernant Gidon, c’est vrai. Il a une vision claire du répertoire, du rôle du musicien, et c’est tout à fait un extraterrestre. Je ne suis pas sûre de mériter ce titre.
Vous jouez tous les deux beaucoup de musique contemporaine, en plus du grand répertoire. Il serait faux et insultant de dire que les autres violonistes jouent tous de la même manière, mais la plupart, consciemment ou non, font attention à ne pas déplaire : aux critiques, aux musicologues, au public. Gidon Kremer et vous, il semble que vous en moquiez complètement, et que ce serait même un frein au développement de votre art.
Je crois qu’il est très important d’être conscient de la responsabilité que nous avons en tant qu’artistes. Responsabilité vis-à-vis du public, des compositeurs et dans la vie. Le rôle d’un musicien est d’élargir son répertoire, de creuser un chemin pour les générations futures, d’aider les compositeurs et les jeunes musiciens. Il s’agit aussi d’éduquer le public, de le rendre familier, à l’aise avec des langages apparemment étranges ou étrangers. L’artiste a aussi le devoir de s’engager socialement, pas politiquement, mais socialement, pour aider l’humanité, dans les limites imposées par son art. On ne peut pas chercher à faire plaisir à tout le monde. Il n’y a pas de temps pour cela. Nous avons trop de missions essentielles pour nous égarer à vouloir flatter la foule.
Vous avez un mélange de très grand sérieux – pour nous, Français, nous disons "très allemand" pour aller vite – et puis un côté très extrême dans votre personnalité, très intense…
C’est peut-être mon côté "français". [Rires.] Mon grand-père maternel était l’un de vos compatriotes, donc j’ai du sang français qui coule dans mes veines, ce qui explique peut-être pourquoi je suis une musicienne passionnée, dans le sens méditerranéen. Blague à part, nous avons tous des tendances contradictoires et des caractères propres à plusieurs nations, spécialement chez les musiciens. Quand on travaille des compositeurs très différents, on se doit de posséder toutes ces tendances et d’avoir l’esprit large, culturellement parlant.
En trente-cinq ans de carrière, vous avez beaucoup évolué musicalement. Entre la petite fille de quinze ans qui faisait ses débuts avec Herbert von Karajan et la femme que vous êtes aujourd’hui, il semble que vous ayez acquis une grande liberté.
C’est tout à fait vrai, et je pense que cela me vient d’avoir beaucoup travaillé avec des compositeurs vivants : Lutoslawski, Penderecki, Rihm, Previn, Gubaïdulina, Currier et surtout Dutilleux, qui est comme Dieu pour moi. Grâce à eux, j’ai compris plus profondément l’éventail des possibilités offertes à l’interprète. En les fréquentant, j’ai compris qu’ils cherchaient toujours à aborder leurs propres œuvres sous des aspects très divers pour enrichir la vision qu’ils en avaient. Cela a été une libération et cela a stimulé ma curiosité.
Et donc, en jouant Mozart et Beethoven, par exemple, cela vous a-t-il permis de les considérer tous deux comme des compositeurs vivants et non pas seulement comme des grands maîtres du passé ?
Sûrement. Mais, si on peut dialoguer à l’infini avec un compositeur vivant, à la fin du jour, on est seul devant des notes sur une page. Je dirai que la pratique régulière de la musique contemporaine a élargi mon esprit, ma palette de couleurs, et que ma manière de jouer Mozart ou Beethoven en a profité.
Quelle place occupe la musique française dans votre répertoire ?
Je joue souvent Debussy et Ravel, mes favoris, et pas trop mal, je crois… [On sonne à la porte. Elle s’excuse, va voir et branche le voyant "Ne pas déranger".] Oui, mais il y a aussi Lalo, Saint-Saëns…J’ai enregistré la Symphonie espagnole de Lalo avec Seiji Ozawa et l’Orchestre national de France. Prochainement, je vais intégrer la Sonate n° 3 de Saint-Saëns dans mes récitals. La musique française est présente dans ma vie, mais le répertoire de la musique de chambre allemande est plus riche. Les concertos de Vieuxtemps ou de Saint-Saëns ne m’intéressent pas trop, donc ils ne vont pas occuper un grand rôle dans mon futur, mais je joue toujours régulièrement la Sonate, le Trio de Ravel et Tzigane, bien sûr.
Aimez-vous la France ?
J’ai grandi dans la Forêt-Noire, près de la frontière française, et parcourir les paysages d’Alsace était l’une de mes escapades favorites. J’ai mangé très jeune des fromages au lait cru alors que les Allemands, dans les années soixante, ne savaient pas qu’une telle chose pouvait exister. La cuisine française est très proche de mon cœur car nous allions dans de grands restaurants comme celui de Paul Bocuse lors de fêtes ou d’anniversaires. Jeune, j’ai vécu à Monte-Carlo et je prenais régulièrement des vols pas chers pour Paris pour manger des croissants dans un bistrot ! Je raffole des peintres français, surtout Monet, qui a toujours été une grande source d’inspiration pour moi, en voyant ses tableaux dans tous les musées du monde et bien sûr à l’Orangerie à Paris. Son amour de l’art et sa dévotion à la peinture me touchent infiniment. Je suis allée à Giverny il y a trois ans, et cela reste l’un des plus grands moments de ma vie. En me rendant enfin à l’endroit où il a vécu pendant quarante et un ans, j’ai découvert qu’il avait attendu vingt ans avant de peindre son jardin, alors qu’il a passé la moitié de sa vie à peindre des jardins. Toutes ses versions successives des Nymphéas prouvent qu’il était capable de multiples interprétations à partir du même sujet. Monet a dit quelque chose d’extrêmement important : "Peindre la réalité ne m’intéresse pas. Ce qui compte, c’est ce qui se passe entre le sujet et moi." C’est exactement ce que je ressens en jouant un morceau de musique ; ce n’est pas seulement jouer des notes. Il ne s’agissait pas pour lui de peindre les Nymphéas tels qu’ils étaient, comme une photographie, mais d’exprimer ce qui se passe émotionnellement quand on les regarde, en fonction de la lumière, de son état d’esprit, alors qu’il en connaissait chaque détail. C’est une phrase fondatrice pour toute ma vie d’artiste. Autre chose encore : à l’adolescence, j’étais folle de Zola, de Jean-Paul Sartre, et bien sûr de Simone de Beauvoir, surtout. Tous les hommes sont mortels. Ce sont les trois auteurs qui m’ont formée, alors vous voyez que je suis très francophile !
À propos de photo, le pianiste Friedrich Gulda voyait son travail d’interprète comme un photographe. Vous le vivez plutôt comme un peintre, un sculpteur. Certains pensent que la partition est une Bible, qu’il faut respecter le texte…
Il faut respecter le texte. Le problème, c’est qu’il n’est qu’une partie de ce que le compositeur avait dans la tête, ce n’est qu’une fraction de ce qu’il entendait intérieurement. En traduisant sa pensée en notes, puis en reproduisant la partition en musique, beaucoup d’informations sont perdues. C’est pourquoi l’intuition et l’imagination de l’interprète sont cruciales. L’imagination aide à retrouver ce qui s’est perdu pendant le transfert. Il faut être fidèle au texte, mais il faut aussi mettre toute son âme [elle dit ce mot en français].
Quelle relation entretenez-vous avec votre Stradivarius ? Est-ce un instrument, une personne, un prolongement de vous-même ?
Un prolongement de moi-même [en français]. C’est prouvé neurologiquement. Si l’on joue du violon ou du tennis depuis très longtemps, le cerveau finit par accepter le violon ou la raquette comme une partie du corps. La greffe a pris peu à peu, en quelque sorte. Ce n’est donc pas seulement philosophique, mais aussi physique.
Herbert von Karajan a eu deux amours violonistiques dans sa vie : Christian Ferras et vous. Comprenez-vous pourquoi ?
Christian Ferras avait une pureté, une simplicité d’expression, une personnalité qui ne cherchaient pas à se mettre sous les feux de la rampe. Karajan y était très sensible. Un peu comme la voix pure et charnelle de Mirella Freni. Pour moi, je ne sais pas. J’ai eu une grande chance qu’il me remarque. Je lui en suis très reconnaissante car ce sont les années les plus inspiratrices de ma vie. Faire de la musique avec lui était une façon merveilleuse de grandir.
Etes-vous restés amis jusqu’au bout ? Il avait une très forte personnalité, et vous aussi.
Pour s’entendre avec lui, il fallait accepter le fait qu’il avait toujours raison. À certains moments, j’ai essayé de changer certains tempos avec plus ou moins de succès, mais mon respect – à propos de ce qu’il savait sur la musique et de ce qu’il avait fait de sa vie – était tel que nous n’avons jamais eu besoin de nous battre. Et puis il ressentait une telle tendresse pour moi, il m’a transmis tellement de sagesse… Je ne dirai pas que nous étions amis car je ressentais surtout de l’admiration et je continue à l’admirer. On ne peut pas être ami avec des gens comme Karajan ou Rodin ! C’est impossible. On ne peut que bénir le temps que l’on passe avec eux.
Vous avez aussi une relation très forte avec Kurt Masur. C’est drôle parce qu’il est très exigeant avec les solistes, il s’est même fâché avec certains, mais vous restez très libre sous sa direction, très imaginative, et on a l’impression qu’il vous passe tout. Il accepte de vous des choses qu’il n’accepterait pas d’autres musiciens.
Ce serait génial si c’était vrai ! Je l’admire comme être humain, pour son rôle dans la chute du Mur de Berlin, pour ses qualités de leader dans la Réunification. Nous avons une relation très tendre et très spéciale. Il ressent ce que je joue, il sait ce qui va venir, il anticipe. C’est quelque chose de très rare entre les musiciens et entre les personnes en général. Lorsque nous jouons ensemble, nous devenons un seul esprit, un seul musicien qui dirige et qui joue en même temps. La liberté que vous ressentez vient de là.
Par vos professeurs, vous êtes issue de la tradition allemande de Carl Flesch. Qu’est-ce qui a changé dans votre relation à la musique et qu’est-ce qui ne changera jamais jusqu’à votre dernier souffle ?
[Long silence.] Ma relation à la musique a toujours été très sérieuse. Je suis devenue musicienne parce que je voulais changer le monde à travers la musique, et créer un lien qui relie toute l’humanité, qui permette aux hommes de se respecter, de se comprendre, quels que soient leur religion, leur nationalité, leur âge, et faire que grâce à une pièce de Beethoven, chacun ressente la même émotion, au même moment, et comprenne que nous sommes tous les enfants d’une même source, d’une seule origine. C’est quelque chose à quoi je crois depuis très longtemps, qui n’a pas changé, qui ne changera jamais, et qui s’est approfondi avec le temps. Ce qui a changé, c’est la conscience que nous vivons à une époque merveilleuse, grâce à Internet et à toutes ces informations au bout des doigts, mais que cela nous rend paresseux, que nous avons perdu le goût de l’effort. Nous sommes contents d’écouter de nouveaux enregistrements, comme on achète une nouvelle voiture, mais nous oublions que le passé contient des trésors : de grands artistes, de grands compositeurs, de grands chanteurs. On reste à la surface des choses au lieu de regarder à l’intérieur, plus profondément. Cela m’inquiète. C’est pourquoi j’ai créé une fondation pour les instrumentistes à cordes, pour transmettre ce que j’ai appris avec mon merveilleux professeur de violon, Aïda Stucki, qui est morte il y a quelques mois. C’était une musicienne hors norme, une pédagogue extraordinaire. Et l’école de Carl Flesch est la meilleure qu’on puisse imaginer parce qu’elle implique une telle connaissance de la musique, une telle curiosité, une telle compréhension de la structure et des couleurs qu’elle est un peu comme une école de sculpture et de peinture – les deux. À la différence que nous, interprètes, n’achevons jamais une peinture ou une sculpture, mais que nous sommes dans un processus qui ne s’arrête jamais et que l’œuvre que nous créons est éphémère et qu’elle demeure seulement dans les mémoires.
Pourtant, à six ans, vous êtes tombée amoureuse du jeu de David Oïstrakh, qui est issu de l’école russe, mais dont le jeu, par certains côtés, évoque aussi l’école franco-belge de violon. C’est très différent de l’école allemande de Carl Flesch.
Oui et non. Oïstrakh reste l’un des grands héros du passé pour moi. Ce qui rapproche l’école russe de l’école de Carl Flesch, c’est une approche chaleureuse du son et une manière très personnelle de regarder une partition. C’est très différent de la Juilliard School à New York qui a produit, pendant des années et en très grand nombre, des virtuoses extraordinaires, mais je me demande si cette école américaine a essayé de former des musiciens en fonction de leur personnalité ou si elle a appliqué une formule en vertu de laquelle tout le monde a le même son. Dans l’école russe, vous avez autant de sons que vous avez de violonistes. Spivakov, Tretiakov, Kremer sont issus de la même école et ce sont des musiciens très différents. C’est cela, la marque d’une grande école de violon : une façon d’enseigner à chacun en développant ses propres possibilités et son propre goût.
Le temps d’aujourd’hui est très différent de celui d’un Mozart ou d’un Beethoven. On ne pouvait pas les joindre dans l’instant avec un téléphone portable. Comment faites-vous pour retrouver leur propre perception du temps ?
Mon but n’est pas de rester au XVIIIe siècle parce que je vis au XXIe siècle et que je profite des moyens de communication modernes, mais je garde du temps pour la contemplation et l’étude. J’ai un usage très limité de l’ordinateur parce que je suis très absorbée par la musique et par mes projets qui consistent à élargir mon répertoire et à prendre soin de mes élèves. J’ai peu de distractions dans ma vie. Mes distractions sont la lecture, la visite des musées et des galeries. Cela m’aide à ne pas être dominée par la technologie moderne, qui est utile mais pas très satisfaisante au fond. Afin d’avoir une vie bien remplie, nous ne devons pas oublier de nourrir notre âme. La télévision, la radio, les journaux nous aident à prendre conscience des aspects cruels de la vie, mais au bout du compte, ce sont les arts qui nous rendent plus humains.
La première fois que Mstislav Rostropovitch vous a entendue, il a pleuré.
C’est vrai ? [Large sourire.] Je ne le savais pas.
Vous avez enregistré des trios de Beethoven avec lui (et Bruno Giuranna). Les Russes et les Allemands travaillent-ils de la même façon ?
Nous buvons moins de vodka ! [Rires.] Mais au fond, il n’y a pas tant de différences. Quand on est investi dans un projet, les habitudes s’estompent, à part la vodka… Nous étions trois musiciens aussi perfectionnistes lors des répétitions. "Slava" était un maître des couleurs. Lui aussi était un extraterrestre. C’était même le premier extraterrestre du XXe siècle ! Vous vous rendez compte qu’il a commandé ou créé quatre-vingts œuvres dans sa vie ! Personne n’a atteint ça.
Vous savez que votre jeu peut déranger ?
J’espère ! Mon but n’est pas d’être agréable.
La première fois que je vous ai entendue en concert, j’ai détesté.
C’était quoi ?
Les sonates de Beethoven. Et puis, un jour, j’ai entendu une version du Concerto de Beethoven à la radio qui m’a fasciné. C’était vous. Alors, je suis retourné aux sonates et cela m’a passionné. Vous comprenez ?
C’est normal. On a tous une certaine idée d’un morceau avec lequel on a grandi et qui a formé notre goût. Nous sommes marqués par la perception du son que "ça devrait avoir". C’est valable pour les musiciens et pour les mélomanes. Les musiciens ont la responsabilité de toujours se poser des questions sur la manière de percevoir et de jouer une œuvre. Cette perception s’appuie-t-elle sur l’habitude, l’idée d’une certaine tradition, ou sur un raisonnement analytique ? À partir de là, nous devons avoir un point de vue original, mais nous devons toujours avoir de bonnes raisons de jouer un morceau et de choisir de quelle façon on va le jouer. Si cette raison n’est pas émotionnelle, ce n’est pas valable. Pour l’auditeur, il est toujours dérangeant de s’ouvrir à une autre perception que la sienne quand il s’agit d’œuvres qu’on aime. C’est une grande qualité pour quelqu’un, en l’occurrence vous, d’être capable d’écouter à nouveau quelque chose qui vous a dérangé la première fois et de le trouver intéressant la seconde, après avoir mis de côté vos préjugés. C’est un processus de développement que j’ai dû acquérir également. On connaît de grands compositeurs qui ont utilisé l’improvisation pour essayer de trouver des approches différentes d’une œuvre. Nous avons les preuves que certains compositeurs jouaient toujours différemment leurs propres œuvres. Nous devons être ouverts d’esprit autant que possible. Personnellement, en tant qu’auditrice, j’aime être bousculée par un interprète, car c’est cela qui provoque une émotion en moi, et j’ai peur de n’être pas assez dérangée. Quand ce n’est ni bien ni mal, je suis frustrée, mécontente.
Comment écoutez-vous vos anciens disques ? Avec tendresse, agacement, insatisfaction, plaisir ?
Un mélange de tout, je pense. Cela dépend du répertoire, de la prise de son, mais d’une manière générale, je n’aime pas trop écouter mes propres enregistrements. Après avoir travaillé mes disques et écouté de nombreuses fois les différentes prises, j’ai surtout besoin de silence. Quand j’écoute de la musique, ce sont plutôt de grands pianistes. Récemment, j’ai écouté Arcadi Volodos qui joue comme s’il chantait. Je suis fan !
Quels sont les violonistes que vous reconnaissez immédiatement à la radio ?
La génération des violonistes avec qui j’ai grandi : Heifetz, Oïstrakh, Milstein aussi, Gidon Kremer. Et Mischa Elman ! Les autres, je risque de les confondre, surtout les vivants, ce qui est dommage.
Quel est le conseil que vous donneriez à un jeune musicien ?
Deviens musicien pour de bonnes raisons. Pour servir le compositeur et pas pour devenir riche et célèbre. Sois un humaniste. Essaie d’être utile pour les autres et pas seulement pour toi-même. Tu as un langage et un outil que le monde entier comprend, tu peux changer les choses.
Pensez-vous que l’on puisse mener une vie riche, pleine et intègre de musicien en jouant dans un orchestre ou en étant professeur dans une petite école de campagne ?
Sans l’ombre d’un doute. L’intégrité est une vertu cardinale. Nous devons tous faire au mieux en fonction de ce que Dieu nous a donné, en écoutant ce qui se passe autour de nous et en étant ouvert aux autres.
En trente-cinq ans de carrière, vous avez fait au mieux et au plus haut tout ce que vous pouviez faire. Que vous manque-t-il pour les trente-cinq années à venir ?
Le temps. J’ai manqué de temps toute ma vie. J’ai une fille qui fête ses vingt ans la semaine prochaine, un garçon de dix-sept ans, et je n’ai pas pu passer tout le temps nécessaire avec eux à cause des concerts et des voyages. Tout cela me manque. Je ne regrette pas la vie que j’ai eue comme musicienne, mais c’est un peu déséquilibré. Quand je serai morte, je vais peut-être pouvoir récupérer tous les jours que j’ai perdus à être loin d’eux.
Vous arrêterez-vous un jour de jouer ?
Oui.
Vous ne continuerez pas jusqu’à plus de quatre-vingts ans comme Nathan Milstein ?
C’était une époque très différente. Il mettait dix jours en bateau pour rejoindre New York, alors que nous prenons l’avion le lundi, nous répétons le mardi, nous jouons mercredi, jeudi, vendredi et nous partons en Asie le samedi. La longévité des violonistes du passé était peut-être génétique, mais leur planning était plus naturel. Je pense que nous devrions admettre que nous n’avons pas les capacités physiques et mentales de répondre à la demande.
Savez-vous ce que vous ferez quand vous ne jouerez plus ?
Non.
Cela ne vous fait pas peur ?
Je n’ai peur de rien, sauf que mes enfants soient malades ou que mes amis souffrent. Je crois que Dieu va me protéger et m’inspirera de sages décisions. J’espère.