« Ah ! le joli génie, simple et naturel ! »

Son "Stabat Mater" a fait la gloire de ce compositeur disparu à vingt-six ans. Pourtant Pergolèse, né il y a tout juste trois cents ans, ne se limite pas à ce seul chef-d'œuvre. Plongée dans la Naples du XVIIIe siècle à la recherche de ses nombreuses pépites.

Comme tous ses contemporains, c’est par l’église que Pergolèse vient à la musique. Il naît en 1710 à Jesi, petite cité médiévale ceinte de remparts, à trente kilomètres du port d’Ancône, capitale des Marches, sur l’Adriatique. Giovanni Battista est le seul des quatre enfants du couple Francesco Andrea et Anna Vittoria à survivre. Comme si un mauvais sort avait frappé la fratrie, cet unique survivant aura une santé très fragile puisqu’il mourra tuberculeux à vint-six ans et semble avoir souffert d’une constitution imparfaite. À en croire la caricature de Pier Leone Ghezzi, célèbre pour ses portraits de Vivaldi, il présente un visage épais et disgracieux et doit s’accommoder d’une jambe gauche plus courte et plus maigre que la droite. Boiteux ou pas, le jeune Jean-Baptiste apprend le violon et la musique d’église dans sa ville natale avant d’aller se perfectionner à Naples. Pourquoi Naples, à plus de quatre cents kilomètres, plutôt que Rome, Florence, Bologne, Modène, Ferrare ou encore Venise ? Il semble que le marquis Cardolo Maria Pianetti, membre d’une famille de Jesi dont la richesse resplendit encore dans les stucs et les plafonds peints de son palais rococo (aujourd’hui pinacothèque), l’y ait encouragé. C’est en tout cas un des très nombreux points d’interrogation qui balisent la biographie du musicien. Quand le jeune Pergolèse y parvient, vraisemblablement vers 1723-1724, Naples a quitté le giron des Habsbourg d’Espagne pour celui des Habsbourg d’Autriche (empereur Charles VI).
Un opéra nouveau
La ville compte alors quelque trois cents mille habitants, ce qui la place au deuxième rang d’Europe continentale après Paris. Dans cette cité grouillante, quatre conservatoires dispensent un enseignement musical aux garçons comme les ospedale de Venise le proposent aux filles. D’abord réservés aux orphelins, ces établissements ouverts durant un XVIe siècle particulièrement meurtrier (famines, peste, tremblements de terre) deviennent accessibles, mais payants, aux enfants non napolitains. Pergolèse intègre le Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo et étudie sous la tutelle de Domenico de Matteis pour le violon, Gaetano Greco, Leonardo Vinci et Francesco Durante pour la composition. À la fin de ses études, il fait entendre une cantate pour alto et cordes Questo è il piano, questo è il rio et surtout des œuvres sacrées : un oratorio intitulé Li Prodigi della divina grazia nella conversione e morte di S. Guglielmo Duca d’Aquitania, combat édifiant entre le bien (l’Ange, soprano) et le mal (le démon, basse) où interviennent des éléments comiques inattendus (Cuosemo, capitaine de la garde, basse : comment alors ne pas penser à La Colomba ferita de Provenzale, père de l’école napolitaine ?) dans un langage proche de l’opéra (trois actes, alternance de récitatifs et airs da capo). Il compose aussi un Salve Regina en la mineur pour soprano dont les premières mesures annoncent le début du Stabat Mater par le mouvement ascendant des cordes graves. Cette très belle page qui compte désormais plusieurs enregistrements révèle également le goût du compositeur pour des lignes mélodiques simples mais variées (ce qui n’interdit pas une virtuosité quasi opératique : "Ad te clamamus"), respectueuses de la prosodie et de la couleur du texte, et une basse continue très mobile. Ces premiers essais ont manifestement l’heur de séduire le prince Ferdinando Colonna Stigliano, écuyer du vice-roi de Naples, qui nomme Pergolèse maître de chapelle. Grâce à son soutien, il peut représenter son premier opera seria, La Salustia. L’opéra à Naples, en ces années 1730 connaît un essor sans précédent. Caractérisé par la disparition des épisodes comiques dans des histoires sérieuses, des chœurs et des ensembles, la réduction de l’orchestre aux cordes seules, l’opéra napolitain participe à l’invention du chanteur vedette, le castrat, qu’il soit soprano ou alto (les Farinelli, Caffarelli et autres Senesino), celui dont le nom apparaît en plus grosses lettres que celui du compositeur ou du librettiste sur l’affiche. Toute l’Europe, de Lisbonne à Saint-Pétersbourg, de Londres (Haendel) à Vienne, va se mettre au diapason de l’opéra napolitain. Les compositeurs vont donc chercher la reconnaissance sur scène (rien n’a changé depuis). Pergolèse ne fait évidemment pas exception et compose Lo Frate’ nnamorato (Naples, 1732), Il Prigionier superbo (Naples, 1733), Adriano in Siria (avec le castrat Caffarelli, Naples, 1734), L’Olimpiade (Rome, 1735) et Il Flaminio (Naples, 1735). Le premier et le dernier de cette liste appartiennent au genre de la commedia per musica et connaissent immédiatement le succès. Comme le fait le théâtre de Carlo Goldoni ou Carlo Gozzi, ils convoquent des personnages quotidiens, et non plus les dieux de la mythologie, et s’expriment en dialecte napolitain.
Cette intrusion du comique sur la scène n’a certes rien de nouveau (l’opéra vénitien y faisait souvent appel) mais elle va donner naissance à un genre nouveau, l’intermezzo, qui, comme son nom l’indique, a pour vocation de jouer les intermèdes, de se glisser entre les trois actes d’un opéra sérieux pour distraire le public. Il compte donc deux parties, doit adopter un ton léger et inviter des personnages (trois au maximum) volontiers caricaturaux : un vieux barbon, une soubrette maligne, etc. La Serva Padrona et Livietta e Tracollo sont ainsi prévus comme divertissements respectifs du Prigionier superbo et d’Adriano in Siria. La Serva Padrona sera représentée à Paris en 1752 : on sait quel effet elle aura dans la querelle des Bouffons (les comédiens italiens) où s’opposent styles italien et français. Partisan du premier, Rousseau cite Pergolèse dans son Dictionnaire de musique parmi les maîtres "du bon goût et de l’expression". Le Siècle des lumières voulait en effet une musique plus claire, plus simple, plus rationnelle, débarrassée du fatras mythologique et d’une sophistication d’un autre temps. L’opéra français, la tragédie lyrique nourrie de références historiques, devait en souffrir. "Ma foi, ces maudits bouffons avec leur Servante maîtresse, leur Tracallo, nous en ont donné rudement dans le cul", résume sobrement Diderot dans Le Neveu de Rameau. Cet intermezzo, il est vrai piquant, malicieux, plein d’esprit, fait connaître le nom de Pergolèse à travers l’Europe. Malheureusement le compositeur ne peut profiter longtemps de sa célébrité et espérer une éventuelle nomination dans une cour européenne (à Vienne, par exemple, friande de musique italienne : Mozart s’en souviendra). En 1736, très affaibli, il se retire à l’extrémité du golfe de Naples, à Pouzzoles (Pozzuoli), dans un monastère franciscain. Il y compose un Salve Regina pour soprano en ut mineur (également connu dans une version en fa mineur pour alto) et son célèbre Stabat Mater, sa dernière œuvre, commande de la confrérie des chevaliers des Sept Douleurs pour remplacer le Stabat Mater d’Alessandro Scarlatti. Rousseau le définit comme le "duo le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d’aucun musicien". Charles de Brosses le considère comme "le chef-d’œuvre de la musique latine. Il n’y a guère de pièce plus vantée que celle-ci pour la profonde science des accords".
Destin romanesque
La carrière de Pergolèse ne doit pourtant rien au mythe romantique du compositeur incompris mort dans la misère et l’oubli, même s’il finit dans la fosse commune de la cathédrale de Pouzzoles. Son destin romanesque et sa notoriété ont d’ailleurs contribué à étoffer post-mortem un catalogue de partitions (le seul nom de Pergolèse garantissait le succès) que les musicologues ont eu beaucoup de mal à raisonner au xxe siècle. Ne subsistent ainsi que deux des neuf messes qu’on lui attribuait : la Missa "San Emidio" enchante par ses airs solistes et son riche traitement choral. Il ne faut pas oublier que Pergolèse a très tôt cumulé les honneurs. Après le départ de Naples du prince Stigliano, causé par le changement de régime (en 1734, les Bourbon d’Espagne en la personne de Charles III, arrière-petit-fils de Louis XIV, prennent le pouvoir), il entre au service de Marzio Domenico Carafa, duc de Maddaloni (à une trentaine de kilomètres de Naples) pour qui il écrira de nombreux motets. Naples le nomme auprès du maestro di cappella de la ville, Domenico Sarro, en vue de lui succéder. Il recevra alors de nombreuses commandes officielles comme Adriano in Siria, destiné à fêter l’anniversaire de la mère du roi. Et il travaille avec Gennaro Antonio Federico (Lo Frate’nnamorato, La Serva Padrona, Il Flaminio), un des plus célèbres librettistes napolitains d’alors, collaborateur de Latilla, Saro, Leo, Sacchini, pour les principaux théâtres de la ville. S’il contribue à la rationalisation de l’opéra, fût-il bouffe, en limitant les personnages et clarifiant les enjeux, Pergolèse s’inscrit dans un mouvement général plus qu’il ne l’initie. La présence autrichienne a détourné la scène du faste baroque aimé par l’Espagne et l’a guidée vers une Arcadie plus sereine. Zeno et Métastase (Pergolèse utilise les livrets de ce dernier pour Adriano in Siria et L’Olimpiade), grands réformateurs du théâtre lyrique, seront les poètes officiels de la cour de Vienne. Et il ne faut pas oublier que Pergolèse compose à une époque où émerge la bourgeoisie, moins intéressée par le cérémonial aristocratique que par la vie quotidienne. Une époque qui voit la fin du baroque (le triomphe des castrats et de l’ornement foisonnant) mais aussi le début du classicisme (la rationalisation des formes, la simplification de l’harmonie, la clarté de la ligne mélodique) et du style galant. Il est bien sûr troublant d’envisager le décalage entre la musique de Pergolèse et celle, contemporaine, de Bach, Haendel ou Rameau. Elle peut nous sembler pauvre, schématique, voire superficielle. Ses œuvres sacrées peuvent même paraître sentimentales, jamais grandioses. C’est justement pour cela qu’elle plaisait. Pour son charme immédiat. "Ah ! le joli génie, simple et naturel !" s’enthousiasmait Charles de Brosses…