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AS DE L'ART POMPIER OU GÉNIE DE L'OPÉRA ?


avril 2014 - par Michel Fleury - Article paru dans le N°160 de Classica


Tenu au XIXe siècle pour l'un des plus grands noms de l'histoire de la musique, Meyerbeer est abusivement devenu synonyme de pompier, tape-à-l'œil et vulgaire. Le point… cent cinquante ans après sa mort.

Le cas de Meyerbeer est unique : adulé et mis sur le même plan que Mozart, Beethoven ou Wagner comme l'incarnation même de la " grande musique ", il est tombé progressivement en disgrâce vers 1900. Taxés de vulgaires, pompeux et tapageurs, ses opéras, dont le nombre de représentations avait battu tous les records en France, en Europe et jusqu'à Rio de Janeiro, ont presque disparu du répertoire. La littérature s'est mise de la partie, et plus d'un musicographe qui n'a jamais lu ni entendu une note de Meyerbeer se montre empressé à en détecter des traces chez Verdi, Wagner, Gounod ou même Franck en tant qu'impardonnables symptômes de complaisance et de tape-à-l'œil. Cette relégation au purgatoire est venue en réaction à son éclatante gloire. Sans doute aussi, en 1900, à l'époque du nationalisme triomphant en musique comme ailleurs, ses origines allemandes et son cosmopolitisme façon XVIIIe siècle lui furent-ils fatals. Lors de ses grandioses funérailles, Émile Ollivier l'avait désigné comme le trait d'union entre la France et l'Allemagne : aujourd'hui, sa dimension européenne et même universelle devrait jouer en sa faveur. Il est vrai que son existence à la fois laborieuse et harmonieuse (" Il a le bonheur d'avoir du talent et le talent de connaître le bonheur ", disait Berlioz) s'est déroulée à cheval sur les deux pays et qu'il a bénéficié d'une formation " européenne ".
Jakob Liebmann Beer est né dans une riche famille juive de Berlin qui plaçait très haut les valeurs culturelles, artistiques et morales. Il garda sa vie durant un profond attachement à la foi de ses pères et à sa mère Amelia, femme d'élite qui lui enverra toujours la bénédiction maternelle pour favoriser le succès aux moments cruciaux de sa carrière (vital réconfort pour un tempérament foncièrement inquiet).
Un Européen avant la lettre
C'est à ce milieu " éclairé " que le musicien doit son cosmopolitisme au sens le plus élevé du terme : une totale ouverture aux vraies valeurs indépendamment de leur origine (pays ou milieu social), une généreuse bienveillance à l'encontre du prochain jointe à une courtoisie raffinée, simple et discrète. Bénéficiant d'une formation générale soignée, il montre très tôt un intérêt pour la musique, hésitant entre le piano et la composition. Il étudie cette dernière à Darmstadt (1810) auprès de l'un des plus célèbres théoriciens de l'époque, l'abbé Vogler, se liant d'amitié avec son condisciple Weber. Ses premières œuvres dans le style allemand (Singspiel et rhapsodie lyrique Gott und die Natur) n'ont qu'un succès mitigé. En 1816, sur les conseils de Salieri, il entame son voyage d'Italie : l'occasion d'approfondir sa connaissance de la voix et, émule enthousiaste de Rossini, d'y faire représenter six opéras dans le style italien. Le dernier, Il Crociato in Egitto (1824), s'efforce de concilier l'approche allemande de Weber avec celle de Rossini. Il choisit alors la France, " seule apte à goûter le génie de toutes les races ", en tant que champ d'expérimentation pour l'esprit de synthèse qui l'anime. Adoptant pour des raisons confessionnelles et par admiration pour l'Italie le nom de Giacomo Meyerbeer, il se fixe à Paris. En 1827, il épouse sa cousine Mina Mosson, qui sera le seul amour de sa vie, et fait la rencontre capitale d'Eugène Scribe (1791-1861), infatigable pourvoyeur de livrets pour l'opéra et l'opéra-comique. En plus d'une imagination débordante, ce polygraphe de génie possédait la faculté d'assimiler à la perfection la personnalité des musiciens pour qui il écrivait : il faisait du Auber, du Halévy ou du Rossini à la demande, trouvant d'instinct personnages et situations exactement adaptés à ses commanditaires. L'heure était alors de transposer à la scène lyrique la grande fresque historique inaugurée au théâtre et dans le roman par Hugo et Alexandre Dumas.
Naissance du grand opéra
Avec sa géniale capacité de synthèse et à sa disposition la plume flexible de Scribe pour infléchir la pièce au moindre impératif musical, Meyerbeer créa d'emblée, avec Robert le Diable, un modèle du genre. Le " grand opéra historique " était né (1831) : l'éternel conflit du bien et du mal développé dans le cadre d'une intrigue romanesque, avec en arrière-plan un Moyen Âge chevaleresque et catholique relevé de fantastique diabolique, dans des décors romantiques suggestifs (camp des chevaliers, salle du trône du roi de Sicile, gorge rocheuse inquiétante, cloître en ruine, appartements de la princesse de Sicile et finale grandiose en " happy end " dans la cathédrale de Palerme). Ce fut un triomphe. L'auteur devint membre correspondant de l'Académie des arts de Paris et chevalier de la Légion d'honneur, tandis qu'en Prusse, Frédéric-Guillaume III l'élevait à la dignité de maître de chapelle de la cour. Il faudra attendre cinq ans pour que le triomphe se renouvelle avec son chef-d'œuvre suivant, Les Huguenots (1836), car avec un perfectionniste comme Meyerbeer, l'ouvrage est mille fois remis sur le métier, les rôles et les parties refondus, l'orchestre remanié au fil de répétitions interminables. Fruit de ce travail intense et laborieux, son art se renouvelle, progresse et devient plus complexe avec chaque opéra. Le combat sans merci entre protestants et catholiques sert ici de toile de fond à l'amour tragique de Raoul le protestant et de Valentine la catholique, tragiquement interrompu sous une grêle de balles - le pessimisme foncier du musicien expliquant qu'il n'y ait plus désormais à ses grands opéras d'autre dénouement que tragique.
Un chef-d'œuvre prophétique
La gestation du Prophète (1849) est encore plus longue : le contrat avec Scribe date de 1838 et la partition est quasi achevée en 1841. Dans l'intervalle, Meyerbeer retourne poursuivre à Berlin sa carrière dans les honneurs, remplissant avec conscience sa fonction de Generalmusikdirektor. Lui seul pouvait se permettre de laisser une partition dormir dans un tiroir pour imposer sa volonté au directeur du plus prestigieux Opéra du monde, celui de Paris : il voulait Pauline Viardot dans le rôle de Fidès. Une fois obtenu gain de cause grâce au licenciement de l'ancien directeur, il rentra à Paris (1848) et les répétitions purent commencer. Le soir du 16 avril 1849, l'Assemblée nationale dut interrompre sa session car la plupart des députés avaient déserté le Palais-Bourbon pour assister à l'événement : la création du Prophète. Après ce " succès immense et sans pareil " (Berlioz), Meyerbeer fut élevé à la dignité de commandeur de la Légion d'honneur et Le Prophète, joué dans l'année sur quarante scènes en Europe, rapporta à l'Opéra de Paris des recettes encore jamais atteintes.
La voie ouverte à Wagner
Ce prophète est en fait Jean de Leyde, meneur de la révolte des Anabaptistes au XVIe siècle, qui se fit couronner roi de Sion dans la cathédrale de Münster avant de périr avec ses complices sous les décombres d'un incendie, grandiose dénouement anticipant Le Crépuscule des dieux. Le Prophète est l'archétype du grand opéra, alliage de la solidité symphonique allemande, du bel canto italien et de traits hérités de la tragédie musicale de Lully (décors et ballet visant au spectaculaire), et réalise la synthèse de tous les " effets " disponibles pour créer un spectacle d'art total. Moyens musicaux d'abord : éclat d'un orchestre renforcé en cuivres, harmonie novatrice, vaste déploiement de masses chorales, recherche de timbres pour caractériser personnage, situation et décor, usage de leitmotive, ampleur et intensité du traitement vocal en rupture avec l'italianisme - des innovations qui anticipent sur Wagner. Moyens picturaux ensuite : la mise en scène élève, selon Théophile Gautier, les décorateurs au rang de grands peintres. Moyens techniques enfin : pour figurer le lever du soleil, on inaugure la lumière électrique ; l'incendie final est si convaincant que plus d'un spectateur " regardent si les portes sont ouvertes pour pouvoir s'échapper à temps ". La scène du couronnement est un monumental poème symphonique : " Ici toutes les cataractes de l'harmonie s'ouvrent, c'est un tumulte musical admirablement combiné " (Berlioz). Cette vaste partition est tributaire de Haendel, Gluck, Mozart, Beethoven et Berlioz lui-même ; elle use d'un curieux balancement entre drame lyrique et opéra-comique (stances grotesques du moine Zacharie). Dans les années 1850, l'auteur s'essaya d'ailleurs avec succès au genre avec L'Étoile du Nord et Dinorah ; cet univers sonore appartient cependant en propre à Meyerbeer. Dans L'Africaine, librement inspirée du personnage de Vasco de Gama, il cultive avec bonheur la veine exotique (" Marche indienne "). Cet ultime chef-d'œuvre, entrepris en 1837 et achevé de justesse, fut créé triomphalement au lendemain de la mort du maître (1864). L'influence de Meyerbeer s'est exercée bien au-delà de la scène lyrique : l'éclat orchestral, les progressions harmoniques enfiévrées et les rythmes endiablés de Tchaïkovski lui doivent quelque chose, tandis que la noblesse légèrement empesée d'Elgar a puisé dans la scène du couronnement du Prophète. Le 150e anniversaire de sa mort, en 2014, laisse escompter, on l'espère, la reprise de l'un de ses quatre grands opéras dans la ville qu'il avait adoptée comme seconde patrie et qui, en retour, lui assura une gloire éclatante. Ils furent les " superproductions hollywoodiennes " aptes à combler la bourgeoisie alors triomphante, et la richesse de leurs effets spectaculaires pourraient bien leur valoir aujourd'hui encore, pour d'autres raisons, un immense succès.

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